Historia del retrato de Raimon Casellas

«Testa plena de llum, d’una mena de llum humida, sucosa, com la d’una fogaina de llenya al bosc, d’una llum d’incendi de la intelligència sobre la carn i que l’obesitat mateixa no ha sabut extingir, (…) els ulls de bravura mosquetera, una mica assimètrics, per fer-se més espirituals, on les parpelles grasses intenten cobrir, per bondat, sense mai no aconseguir-ho completament, la fosforescència quasi diabòlica de la nina, (…) la curiositat sensualíssima, sempre desperta i sempre alerta, per tot art i saber, (…) l’erudició sanguínia i calenta, que vivifica les coses mortes i màgicament les dota de color i picantor, (…) la generositat per a les idees i per als homes».

                                             Necrològica de Raimon Casellas – Xènius.

En enero de 1935 fue presentada a la Junta de Museus de Barcelona la oferta de venta de un retrato de Raimon Casellas pintado al óleo en 1894 por Lluís Graner, pintor realista especializado en la pintura de género que también cultivó el paisaje y el retrato. Graner fue principalmente un gran retratista, tanto de la burguesía catalana como de los intelectuales de la época, género en el que destacó consiguiendo un gran éxito.

La Junta, en atención al autor de la obra y a la significación de la persona retratada, aceptó la oferta y el retrato pasó a formar parte de las colecciones de los museos de Barcelona. El cuadro “Retrat del crític d’art i escriptor Raimon Casellas” se exhibe actualmente en la sala 40 del MNAC.

Un par de meses, en marzo de ese mismo año, Josep Maria Moner hizo donación al Museo Cau Ferrat de Sitges de una estatuita en bronce de unos 30 cm de alto que era también un retrato del prestigioso crítico de arte y escritor cuya fotografía ilustra el comienzo de este artículo. El Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona de Diciembre de 1936, (Nº 67, Vol. VI) nos da noticia de la donación.

Tanto el retrato de Graner como la estatua en bronce de Raimon Casellas que se exhibe en el Despatx del Cau Ferrat junto al pequeño escritorio de Rusiñol constituyen, seguramente, junto a los dos retratos al carbón que le hiciera Ramon Casas la exígua iconografía artística conocida del escritor. A estos también podríamos añadir acaso los dos dibujos de Ramon Casas que lo representan acompañado en ambos casos de él mismo y Santiago Rusiñol y que sirvieran para ilustrar una crónica de Rusiñol en La Vanguardia en 1892.

Retrato de Raimon Casellas, de Josep Reynés i Gurguí
Barcelona, 1896
Escultura en bronce
Museu del Cau Ferrat, Sitges. Fons Cau Ferrat

La obra “El sereno, Ramon Casas, Raimon Casellas y Santiago Rusiñol”, realizada por Ramon Casas en 1892, sirvió para ilustrar el artículo ”Otra vez en el carro. De Manlleu a San Feliu”. Escrito por Santiago Rusiñol y publicado en La Vanguardia el 30 de julio de 1892.

La obra “Raimon Casellas, entre Ramon Casas y Santiago Rusiñol”, dibujada por Ramon Casas en 1892, es en realidad un boceto de la ilustración definitiva que se publicó en La Vanguardia el 30 de julio de 1892. Que también apareció para ilustrar el relato “Otra vez desde el carro. De Manlleu a St. Feliu” escrito por Santiago Rusiñol y publicado La Vanguardia entre el 30 de juliol y el 9 de agost de 1892, cuya ilustración definitiva se conserva en el Museu del Cau Ferrat.

Volviendo a nuestra escultura, el modelado en bronce, es obra del escultor Josep Reynés. Viene firmado. Representa al crítico de arte en pose de calle con cierto aire descuidado: con sombrero y un abrigo abierto, tan sólo abrochado por un primer y único botón; ambas manos metidas en ambos bolsillos y de uno de ellos sobresale a la vez las hojas plegadas de un diario.

La obra fue realizada por Josep Reynés durante los días en que Casellas estuvo acudiendo al estudio del escultor para documentarlo sobre la indumentaria de la escultura del Greco que estaba haciendo para la vila de Sitges a instancias de Rusiñol y que sería costeada por suscripción popular a resultas de una  apuesta que hiciera Rusiñol con sus amigos de Madrid. Junto al monumento que fue erigido a la memoria del Greco en 1898 como símbolo del modernismo efervescente que se formó alrededor del Cau Ferrat (la escultura fue sustituida en 1972 en el Passeig de la Ribera por una copia de Nicolau Ortiz y la original se expone hoy día en el Museu Maricel), Sitges presume de otra escultura dedicada al Doctor Robert del mismo escultor. Ambos monumentos públicos se complementan pues con esta tercera obra de Reynés que por sus pequeñas dimensiones y desconocimiento pasa desgraciadamente desapercibida.

Debemos por tanto considerarla dentro del pequeño conjunto de obras exhibidas en el Cau Ferrat que entraron a formar parte de las colecciones ya desaparecido el artista y no adquiridas por él mismo, como el Autoretrat amb boina blava i xalina (1886) de R. Casas, procedente de la Colección Plandiura o la escultura en cobre y hierro forjado de Pablo Gargallo Penell de gall (1931) donada al Cau Ferrat por la viuda del escultor, entre otras.

A la muerte de Rusiñol, Folch i Torres asumió las responsabilidades que se derivaron de la aceptación por parte del ayuntamiento de Sitges de la donación del Cau Ferrat que hizo el artista a la población. Ello motivó a Folch a realizar las gestiones necesarias en Madrid para conseguir la condonación del dinero que el ayuntamiento debía pagar por realizar el traspaso de aquellos bienes. Habiéndolo conseguido, se constituyó luego un Patronato en 1933 que lo nombró su director tras haber optado por la museización del espacio y de las colecciones que albergaba, habiendo el mismo Folch finalizado ya el inventario, la catalogación y ordenación definitiva de las obras.

Podemos suponer la satisfacción por la adquisición de aquella pieza del que fuera a la muerte de Rusiñol, Director de los Museus d’Art de Catalunya, secretario de la Junta de Museus y luego, de 1933 a 1936, primer director del Cau Ferrat tras haber sido el artífice de su musealización hasta 1934. La recepción de la pieza al año siguiente de la apertura del museo, podemos pues suponerla para Folch i Torres doblemente satisfactoria. Profesional y personalmente.

En el ámbito profesional porque, como museólogo, historiador y crítico de arte, debió apreciar el valor artístico de una obra que venía a llenar un vacío entre las colecciones de Rusiñol, las cuales tienen en gran medida un transfondo de marcada significación vivencial, y dotaba en todo caso al lugar que fuera centro del Modernismo del único retrato escultórico conocido de aquél que habría de ser considerado a la larga su teórico e ideólogo.

En efecto, la crítica que Raimon Casellas realizara a la II Exposición compartida de Rusiñol, Casas y Clarasó en la Sala Parés el 5 de noviembre de 1891 fue considerada, además de la expresión de su firme adhesión a las nuevas propuestas estéticas, un manifiesto del Modernismo en toda regla y desde su publicación en L’Avenç la crítica fue leída con avidez en todos los talleres y lugares frecuentados por artistas.

Así Raimon Casellas no fue un observador más ni un analista cualquiera sino que vivió el Modernismo desde dentro. Y lo vivió como crítico de arte, combatiendo con vehemencia el academicismo y defendiendo el impresionismo y la introducción en Catalunya del simbolismo; como agitador cultural, participando en el certamen literario de la III Fiesta Modernista con la inauguración del Cau Ferrat o interpretando un papel en el estreno de La Intrusa de Maeterlinck en la II Festa Modernista y como escritor, publicando en 1901 su novela Els sots feréstecs, considerada la primera novela modernista catalana que abriría caminos a obras tan remarcables como Solitud (1905) de Víctor Català, i Josafat (1906) de Prudenci Bertrana.

Su ideario estético así como lo que considerara debiera ser el propósito de una nueva concepción del Arte bien podría destilarse de estas palabras escritas por él mismo a propósito de su artículo “La intrusa. Drama de Mauricio Maeterlinck”, aparecido en La Vanguardia en su edición del 8/IX/1893, p.4-5.

«Arrancar de la vida humana, no los espectáculos directos y circunscritos, no las fases corrientes y banales… sino las visiones relampagueantes, desbocadas, paroxistas, alucinatorias; traducir en dementes paradojas las eternales evidencias; vivir de lo anormal y lo inaudito; contar los espantos de la razón, inclinada sobre el margen del abismo; referir el anonadamiento de las catástrofes y los escalofríos de lo inminente; cantar las congojas del dolor supremo y describir el calvario de los hombres; llegar á lo trágico, frecuentando el Misterio, adivinando lo Ignoto, prediciendo los Destinos, dando á los cataclismos de las almas y á los desquiciamientos de los mundos la expresión exacerbada del terror…! Tal es la fórmula estética de este arte nebuloso y espléndido, caótico y radiante, prosaico y sublime, sensualista y místico, refinado y bárbaro, modernista y medieval… que en alas de vientos hiperbóreos vino hasta aquí, llamado, atraído por nuestra juventud intelectual que quiere conocerlo, vivirlo, aquilatarlo… »

Fue por todo ello un hombre decidido en la defensa del arte moderno, compartiendo así tanto en lo estético como en lo vital el mismo propósito que movió a Casas y Rusiñol en la creación de sus obras a los cuales acompañó igualmente como amigo en sus singulares correrías durante las primeras jornadas del segundo viaje en carro de 1892 de Manlleu a Sant Feliu.

En lo personal, Folch i Torres comenzó a trabajar hacia 1907 en la sección de arte de La Veu de Catalunya, donde Raimon Casellas era redactor en jefe desde 1899 después de su paso por La Vanguardia, habiéndose convertido desde entonces en el crítico de arte más influyente de su tiempo, experto en la poco conocida historia del arte catalán y en un escritor de referencia. Allí, en el que puede considerarse en la actualidad el diario más importante editado en catalán desde entonces, comenzó a colaborar con Casellas y en 1909 crearon juntos la Pàgina Artística desde la que ejercieron la crítica de arte mientras el maestro iba conduciendo al discípulo predilecto que sin duda aprendió mucho de él. Hasta que Casellas se suicidó en 1910 y Folch le sucedió en la dirección de dicha sección. Casellas se había ido sumiendo con el tiempo en una profunda depresión, en una “melancolía concentrada“ tal como la definía un compañero de redacción, y el día 2 de noviembre, día de difuntos, se suicidó en Sant Joan de les Abadesses arrojándose al tren.

Casellas se venía sintiendo solo, sin discípulos que continuaran su obra. En palabras de Puig i Cadafalch, padecía por la invasión del espíritu funcionarial que afectaba a una parte de la juventud del momento y se quejaba de que hubiera quienes buscaran su inspiración en artistas extranjeros como Miguel Angel o Benvenuto Cellini o persiguieran la ciencia de la historia y de la crítica del arte en escuelas de fuera del país, sin molestarse en encontrar la verdad en su propia tierra; todo aquello era percibido por Casellas como una suerte de descatalanización. Puig i Cadafalch no acusaba a nadie en particular y se cuidó de aludir siquiera a las diferencias de Casellas con Prat de la Riba pero estaba claro que apuntaba a la generación noucentista cuya principal figura, Eugeni d’Ors, era sostenida por el político.

La progresiva intervención política en el medio cultural de la Lliga Regionalista y la consecuente complicidad de una parte de la intelectualidad condujo a que Casellas empezara a sentirse víctima de un complot dirigido a desplazarlo en La Veu de Catalunya. No en vano el diario desde el que ejercía la crítica cultural era el portavoz del programa político e ideológico del partido.

En este sentido su labor crítica sufrió junto a la figura de Santiago Rusiñol el mismo cambio de paradigma estético que trajo el Noucentisme y recibió, aunque de otro modo, los mismos embates que supuso aquel relevo generacional centrado en la figura de Eugeni d’Ors. Con la publicación continuada de su Glosari en La Veu de Catalunya a partir de 1906 bajo el pseudónimo de Xènius, el nuevo intelectual moderno mantuvo la confrontación dialéctica con Rusiñol que se defendía con el mismo tono sarcástico desde La Esquella de la Torratxa firmando con el pseudónimo de Xarau. De este modo d’Ors quiso oponer el intelectualismo universalista de la nueva corriente estética al localismo dilettante, matizado de cosmopolitismo, concentrado en la figura de un Rusiñol que había dominado el panorama artístico de la generación anterior mientras había ido forjando su propio mito basado en un dandysmo bohemio con el que transitó del regeneracionismo al esteticismo hasta agotarlo. D’Ors llegó de este modo a ridiculizarlo y sabiéndole consagrado y convertido en un personaje omnipresente en todos los acontecimientos de carácter público, lo llegó también a silenciar desde su influyente posición.

Así mismo en las cartas que a Casellas le dirige Folch i Torres, su antiguo discípulo, se percibe igualmente los resultados de esta acometida generacional, mediante las claras presiones de quienes querían renovar el diario y reorientarlo políticamente de acuerdo con los dictados de Francesc Cambó. Por esta razón el crítico de arte se fue alejando de la redacción del diario para centrarse exclusivamente en sus críticas y el repaso de la Pàgina Artística que Folch le transmitía puntualmente para que fuera revisada por él.

No hay que olvidar tampoco que poco tiempo atrás, durante los hechos de la Semana Trágica de 1909, el escritor fue confundido por una patrulla del somatent que disparó contra él sin contemplaciones. Pese a salir ileso, la experiencia de encontrarse cerca de la muerte y todo lo que representaron aquellos dramáticos días, lo dejaron en estado de shock. Según el retrato de Josep Pla, “essent ja un home de poca salut, sofrí, amb caràcter obsessiu, de mania persecutòria”.

Casellas se suicidó un 2 de noviembre, día de difuntos. Meses antes había comprado un nicho en propiedad en el cementerio de la localidad donde llegara a suicidarse y después de quitarse la vida a las siete y media de la tarde, sin que el maquinista se diera cuenta, su cuerpo fue descubierto al día siguiente. Tres días después fue enterrado en un nicho diferente de aquél donde constaba inscrito en el registro de inhumaciones y de propiedad y durante muchos años sus restos se mantuvieron en el anonimato, sin lápida ni otro distintivo que permitiera identificarlo. No será hasta el 2010, con motivo del centenario de su muerte, que se reparará este inexcusable olvido.

La prensa se hizo eco de su muerte en los días siguientes al fallecimiento sin detallar las circunstancias del incidente. Tan sólo informó del arrollamiento por un tren por el tabú que implicaba el suicidio en la sociedad del momento. La mayor parte de los diarios publicaron efectivamente la noticia pero telegráficamente y con una “fredor inenarrable”, en palabras de Josep Pla. Sólo La Veu de Catalunya le dedicará un número extraordinario días después de su muerte, incluyendo su último artículo Burne Jones i el preraphaelisme para la sección de su Pàgina Artística.

Enterro de Raimon Casellas. (1910) R. Casas / Ilustración para La Veu de Catalunya
Entierro de Raimon Casellas, de Ramon Casas i Carbó (1910)
Ilustración para La Veu de Catalunya

Ramon Casas ilustró aquel reportaje con un dibujo, en palabras del mismo Pla, “macabre, tètric, que sembla immers en el sopor tardoral més delicat i fi. Fa posar la pell de gallina”.

Como todos los íntimos amigos, también Joaquim Folch i Torres acudió a su entierro en el cementerio de Sant Joan de les Abadesses y 25 años antes de aceptar para el Cau Ferrat de Santiago Rusiñol la donación de aquella escultura del maestro y amigo Raimon Casellas, llegó a describir aquel momento con las siguientes palabras:

“Al voltant d’aquella escena ombrívola, sota la grisor pesant d’un cel de novembre, hi havia tota l’ampla i sublim indiferència de la natura.”

Créditos fotográficos

© Archivo Fotográfico del Consorci del Patrimoni de Sitges

Bibliografia

Rusiñol, S. (1892): ”Otra vez en el carro. De Manlleu a San Feliu”, en La Vanguardia, (30 de julio de 1892) p. 4.

“A la memoria den Raimon Casellas”, en: La Veu de Catalunya, año 20, núm. 4137 (10 nov. 1910) p. 47.

Jorge Pérez Vela, Guía y Atención al Público en Museus de Sitges

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